Adiós al cine mudo

6 de diciembre de 1933. Después de «El cantaor de jazz» (1927) el cine mudo, también llamado entonces silencioso, fue languideciendo hasta desaparecer. El cineasta y crítico Rafael Gil escribió este nostálgico artículo el año en que dejaron de proyectarse películas mudas en las salas madrileñasDisminuir tamaño del textoAumentar tamaño del texto


En «Tiempos modernos» (1935), Chaplin reivindicaba el cine mudo, pese a las concesiones al sonoro que tiene el filme

En Madrid, durante la presente temporada, no funciona ningún «cinema» mudo. Tras las pantallas de todos los cinematógrafos se han colocado altavoces que, con más o menos naturalidad, se encargan de suministrar música y voz a las imágenes antes silenciosas. Durante la presente temporada, los tres o cuatro únicos «cines» mudos que existían perdidos en las más oscuras callejuelas han desdeñado su pasado, su tradición gloriosa de «pionniers» de un arte y anuncian ahora en sus carteles-programas «por completo hablados en castellano». Las expediciones africanas, filmadas en Hollywood y explicadas en «chileno», han sustituido a las antiguas películas cómicas; la sonrisa de un «chansonnier», al gesto inocente del «cow-boy», y la belleza madura de una veterana de nuestro teatro, a la ingenuidad de cualquier muchacha rubia del Oeste.

Todo esto, a primera vista, parece carecer de importancia. Aparentemente significa un nuevo triunfo del progreso y de la evolución, que poco a poco va ensanchando el radio de sus conquistas. Pero, en realidad, su significación es bien distinta. El hecho de que durante la actual temporada no exista en Madrid ni un solo local dedicado a la exhibición de «films» silenciosos, quiere decir que hemos perdido un arte que tenía perfiles propios y medios de expresión característicos.

Tal vez parezca esta afirmación algo impremeditada. Pero no lo es. Para convencerse, basta con recordar que el cine es un arte magnífico, explotado por unos comerciantes más magníficos aún. Teniendo esto en cuenta, es muy fácil comprender por qué está llamado a desaparecer en España un arte que, como el cine mudo, no encuentra mercados donde satisfacer las ansias comerciales de sus explotadores. Por esto, poco a poco, las copias de los «films» silenciosos van abandonando la Península para volver a su país de origen, creándonos un gran problema con su ausencia. A la par, precisamente, que les crean otro no menor a los productores, que no saben qué hacer con los millones y millones de metros de celuloide que les devuelven. «¿En qué emplearemos el celuloide que impresionamos sin ruidos?», se preguntan los productores cinematográficos, especialmente los de Hollywood. «Cualquier cosa menos intentar explotarlos», piensan, sin duda. (...) Las películas se hacen viejas a los pocos años, y el público las rechaza. Lo más que pueden hacer, por tanto, es guardar una sola copia de los «films» más famosos —no de los mejores— en el más apartado rincón de los almacenes. ¿Y las demás copias? Las demás copias las venden al peso o las emplean para alimentar hogueras monumentales.

Pero, si se tomaran la molestia, en esos rollos de celuloide encontrarían las primeras películas de Griffith, los grandes triunfos de Douglas Fairbanks y Buster Keaton, los antiguos «films» de Ince, Lubitsch y Vidor, y el esfuerzo de algunos precursores cinematográficos, que, en unos metros de cinta introducían más innovaciones que muchos de nuestros actuales genios en varios kilómetros de negativo. (...)

El cine como arte
Dispongámonos, por tanto a dar el adiós al «cine» mudo. Para hacerlo, podíamos escribir unas cuantas páginas líricas. Hablar de los recuerdos de nuestra niñez, de las antiguas barracas y de sus cartelones chillones, de los románticos héroes del Oeste y de la zozobra que producían en nuestro ánimo las interrumpidas series de aventuras. Hablar, en fin, de todas aquellas cosas, ya desaparecidas y remotas, que formaron el ambiente de nuestra infancia. Pero no lo hacemos. No nos ocupamos de nada de esto, porque, en verdad, no pasa de ser literatura. Literatura que, si nos descuidábamos un poco, podía resultar hasta cursi. Y nosotros, en contra de la opinión de los productores, tenemos demasiado buen concepto del «cine» mudo para exponerle a correr ese riesgo.

Por esto, en vez de terminar el artículo con una estéril lamentación, lo terminamos rogando a los distribuidores de películas extranjeras que aún tengan en su poder algún buen «film» silencioso, que no olviden, aunque sólo sea por una vez, que el cine, además de ser industria, es arte. Si en realidad no logran olvidarse de esto, tenemos la seguridad de que dejarán en España esas películas que, si bien es verdad no han de proporcionarles el dinero que las actuales bandas parlantes, les conservarán un prestigio que cada día se aleja más de ello.

Fuente: ABC.es

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Vida trágica de un cómico gordo

En 1920 Roscoe 'Fatty' Arbuckle era, con permiso de Charles Chaplin y Mary Pickford, uno de los rostros más populares del mundo, más conocido que el presidente de los Estados Unidos y una de las pocas estrellas de cine que podían presumir de un contrato anual de un millón de dólares o de tener una compañía (Comique) para hacer películas a su medida. Apenas unos meses después, a finales de 1921, su oronda figura (170 kilos en un cuerpo de 1'67 cm. de estatura) era objeto de escarnio público tras uno de los primeros escándalos sonados de un Hollywood en el punto de mira de los sectores más conservadores y puritanos del país. Arbucke fue acusado de violar con una botella de Coca-Cola a la estarlet de segunda Virginia Rappe, que fallecería poco después, tras una noche loca de fiesta en un hotel de San Francisco. A pesar de ser absuelto por el jurado tras tres largos y penosos juicios, la ferocidad de la prensa sensacionalista, con el Examiner de William Randolph Hearst al frente, convirtió "el escándalo Fatty Arbuckle" en el caso más famoso de la época.

Roscoe 'Fatty' Arbucke se convirtió así en la diana de todos los dardos, en el chivo expiatorio de la comunidad de "depravados y viciosos" de Hollywood. Difamado, arruinado y despedido de los estudios, el actor vio como le daban la espalda amigos y colegas de profesión y cómo su carrera de éxito acababa mucho antes de que la llegada del cine sonoro hiciera lo mismo con tantas otras estrellas de su tiempo. Durante los diez años siguientes, Fatty paseó su figura por escenarios de vodevil y salas de fiestas, abrió y regentó su propio club nocturno, dirigió películas educativas con el seudónimo de William B. Goodrich y, tras firmar un esperanzador contrato con Warner para volver a la interpretación, ya en las películas habladas, murió de un repentino ataque al corazón en 1933.

Si estos son los titulares de una biografía pública en su más estricto y trágico sentido, tal vez una de las más difundidas de los primeros tiempos de esplendor de Hollywood, este Yo, Fatty de Jerry Stahl pretende devolvernos al auténtico Roscoe Arbuckle a través de un interesante trabajo de ficción-ventriloquia que maneja datos y materiales conocidos, también información que nunca había salido a la luz, para reconstruir en primera persona la voz íntima de quien fuera uno de los grandes cómicos del cine mudo.

Con innegable empatía y compasión hacia el personaje, al que nos acercamos desde ciertos tópicos de la personalidad herida forjada desde una raíz freudiana -una infancia difícil, un padre autoritario, borracho y violento, una madre enferma, etc.-, Stahl se transfigura en la voz de un Arbuckle siempre consciente de su destino trágico y, muy especialmente, de las coordenadas de la época que le tocó vivir. La novela describe así con detalle aquel mundo del vodevil ambulante en el que se forjó su carácter y su personaje, el gordo con cara de niño al que lanzar tartas de nata, así como los entresijos menos glamourosos de una industria del cine que tomaba poco a poco conciencia de su importancia popular tras años de desprestigio social. Por estas páginas desfilan el aliento a cebolletas y whisky de Mack Sennet, padre del slapstick y descubridor de numerosos talentos cómicos desde su famosos Keystone Cops, un joven y ya ambicioso Charles Chaplin, la frágil Mabel Normand, un juerguista Douglas Fairbanks, un joven, culto y siempre fiel Buster Keaton o productores judíos y sin escrúpulos como Adolph Zukor o Jessie Lasky, patrones de Arbuckle en la todopoderosa Paramount. Nombres clave para entender lo que fue y en lo que se convirtió Hollywood en apenas unos pocos años desde que un puñado de empresarios decidieran establecerse en los alrededores de Los Ángeles huyendo del trust de Edison.

Pero al margen de la documentada historia de fondo, el Arbuckle que descubrimos en estas páginas es un tipo tristemente lúcido, irónico y elocuente cuando recuerda sus numerosos pasos en falso, sincero cuando confiesa sus complejos, sus adicciones al alcohol y la heroína, sus problemas viriles con las mujeres o la difícil y traumática relación con su padre, un ser brutalmente honesto cuando se retrata a sí mismo como un gordo muñeco cómico en manos de una maquinaria del espectáculo que, a pesar de su enorme popularidad, escapó siempre a su control.

Fuente: http://www.europasur.es

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